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如何谱曲?

文章出处:网责任编辑:作者:人气:1378 发表时间:2015-12-22 【

       所谓“起”就是我们所说的呈现的音乐主题 所谓“承”就是承接的意思,也就是说,歌曲的第二乐句承接了(“起”就是主题的乐句)在作曲技术上称为(重复)有时是变化重复。重复手法是作曲技法里最主要的发展手法,这也是比较常用的一种手法。 所谓“转”也就是转变,它的乐句和前两个乐句产生了强大的对比,曲风的变化使人耳目一新,从而使原来的主题乐句扩大了发展的空间,使音乐不断向前发展!这就是(对比法)也是常用的手法之一,(它的对比是,跟前两乐句间,节节奏的对比,音乐高的对比等等)其实音乐就是在不断地重复和对比中进行的。即有冲突又有统一。 所谓“合”就是合在一块,也就是概括总结的意思!这一句总结了前三句的曲风!它的做法是:有时是再现了“承”的部分(让人加深对主题曲的印象)、有时是把“承”和“转”设计合在一起成为“合”使歌曲完整统一。  
(起、承、转、合)作为作曲的基本法,指导着音乐的创作与发展!它不但是乐句与乐句间的发展手法,同时也是乐段与乐段间甚至是乐章与乐章间的发展手法!

5.学习作曲应该具备哪些条件(一)要热爱生活,体验生活,善于观察生活 平时,在生活中要多看、多听、多分析、扩 大视野,增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析,还应对美好的大自然— —山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月 等等有更深的了解。只有这样,当你想写有关题材的歌曲时,才不至于脑子空空,毫无联想 。试想,如果一个作曲者连山都没有见过,怎能写好一首登山的歌曲呢?最多只能借助于影 视或书本的间接介绍,但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律,及攀登山顶后胸怀欢畅的 心情。  
(二)要有一定的乐理知识 歌曲是通过音乐来表现的,而音乐则需用乐谱记录下来的。因 此,歌曲作者必须具备相当的乐理知识,青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想, 一首 好的歌词打动了你,你很想把它谱成曲,然而,头脑中浮现的歌声,却不知如何用音 乐符号来表达;或者虽然用音乐符号记述下来了,但不确切、不完整,甚至与自已的本意相 距很远,这样是写不好歌曲的。   
(三)要善于学习各种音乐语言 歌曲是通过音乐语言来表情达意的,所以要想写好歌曲, 首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中,一个人的口才好,人们夸奖他“出口成章” ,这并不是天生的,而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样,你若想写好歌曲,也应 不断积累起丰富的音乐语言,供自已在创作实践中运用。或许有些朋友会问,从哪里去找音 乐语言?怎样积累?途径是很多的,如我国各民族、戏曲、曲艺和传统乐曲,聂耳、冼星海 、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品,目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌 曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐,以及外国古典及现代的优秀音乐作品,我们都应该熟悉 和认真借鉴。就像海绵吸水那样,吸收越多,储备充足,到需要参考借鉴的时候,就能得心 应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路,歌曲创作也不例外。如果掌 握的曲调很少那么你的音乐语言就不会很丰富,有时显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺 绿汀、李焕之、刘炽、瞿希贤、王洛滨、施光南等的作品,都与民间音乐有着“不解之缘”,并从古今中外的优秀音乐作品中,吸取了丰富的音乐养料,所以他们的作口才能受群众的 喜爱。对于前人的作品还应善于学习,要分析他们的得失成败,而不是盲目照搬,因为生活 本般是丰富多彩的,而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自已的歌曲,经常给自 已当老师,不断总结经验都训,本着精益求精的态度,才能迅速提高。此外,有条件的朋友 ,还应多掌握些音乐知识及作曲技巧,比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等 知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌曲,提高创作技巧,更快地掌握作曲本领。   
(四)要有相当的文学基础 歌曲是音乐与歌词的结合。因此,歌曲作者的文学水平将直接 关系到歌曲的创作质量。要热爱文学,关心文学,并不断提高自已文学水准。对于小说、报 告文学,并不断提高自已文学水准。对于小说、报告文学、散文,尢其是诗词应给予很大的 关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养,比如对各种诗词的了解,包括流派、创作及声韵 特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲,甚至可以自已动手写词。在创 作实践中,因为歌词选择不当,致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的 。经常可以看 到一些作曲者在音乐上很下功夫,但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不 断提高自已的文学修养,以适应歌曲创作 向我们提出的日新月异的要求。有了生活体验, 又常握了一定的写作技巧,就应“勤写多练“了。学到的知识如果只停留大书本概念上,不去实践,不经常磨练,是写不出好的曲调来的,所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是,我 们说的勤写,是要动脑筋有意图地写,而不是无目的地瞎写。比如,可以根据合适的歌词写 一首完整的歌曲,也可以根据自已的能力,按特定的情绪要求写一段曲调,甚至只求写好一 个或几个不同的乐句,从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律,对于学习作曲同样是适用的

古典音乐里原本是没有编曲这个概念的,因为所有的作曲家都是自己写好了乐谱,规定了所有乐器的配合。但是随着时间的流逝,曲谱在演出中和日常的练习中被人们发现了更多的表现方法,这时候就出现了编曲,就是在不影响原曲主要旋律和内容的情况对乐曲的表现形式做了更多的拓展。 

编曲的领域及歌曲的特色价值  编曲的领域简单来说,是如何决定一首歌的精神风格,它的味道及乐器搭配的种类。换句话说,我们决定一首歌它是快歌、慢歌、摇滚歌曲,还是慢板的舒情歌曲,或是儿歌,这些构思想法有可能是最初我们在写词作曲时,就已经安排好的,这些元素也是早就被决定好的,也可经由编曲者加以发挥而更俱特色。另一种情形是当词曲创作人本身对编曲的观念不是那么重时,就需要一个编曲者来设想安排,设计出适合他们曲子的风范。 



  假设一个不会编曲的人,是一个不会说故事的人,他尝试着告诉我们他发生的事情,但他不懂讲话技话没有组织能力,就会让听者觉得厌烦。如果是一个好的编曲者,我们就形容他是个会说故事的人,他就像是一个说演艺术家引导你进入他故事的主题,让你体会故事中的喜、怒、哀、乐,换成音乐的角度,他就是一个成功的编曲者,因为他有他的敏感度,及成功所俱备的要件。大家应该知道一首曲子如果没有经过编曲的修饰,是很容易被埋没的,一首毫无特色的歌曲,也很有可能在一个编曲者手里浴火重生,在老歌新唱里,我们就会发现这样的例子。 



  一首歌的特色价值又该如何来认定呢?音乐和艺术是一样的,绘画上来讲不管是素描、山水画、油画只要能适度的表现出力与美,在感情的收与放都拿捏的很好,让听者产生共鸣,就称得上是上等的作品。不论长度段落只要是完整的呈现我们都说是上成的作品。

由流行歌曲看编曲  现在就让我们真正进入编曲的境界。先锁定流行歌曲的范围,为什么针对流行歌曲?大概是国内演唱卡拉ok的风气非常
盛行,大家演唱起来似乎都很有共鸣,我附带提到一点,为什么我们要学编曲?第一步我们拿到歌曲后,必先反复聆听,试着从歌曲中找寻所俱备的元素,从旋律当中找,从歌词当中抓,也就是说你能否把重点找出来,找到重点后,就能知道它的类型,构想在这些当中我们可适用的乐器又有哪些,如果是古典风格,当然是以弦乐为主角,如果是摇滚乐那当然是以电吉他为主,如果是民谣,那木吉他就是主角了。如果可以掌握这些重点,那一首歌的特色也就被我们掌握住了。

编曲者的工作  现在我只是在编曲的外围与大家介绍,真正接触一个歌曲的核心问题,就是我们平常要做的功课了,例如流行歌曲里我们除了听它的主旋律它的歌词之外,我们有没有注意去听它的前奏它的尾奏,一首歌的前奏与歌词、曲、旋律之间所形成的关系是什么,是对比、是落差,还是相互呼应的感觉,乐器之间相互协调,段落与段落之间的处理,至于一首歌的高潮点,通常在2/3的地方,处理的方式恰当吗?反复的副歌是否重复太多次,这些大大小小的事项,决定歌曲的style,安排乐器的种类,乐器间的协调,主歌副歌间奏它们的功能性质又是如何,这些都是编曲者的工作。

编曲者需具备的能力  当然一个编曲者本身俱备的能力有很多,对乐理方面的知识,和弦的组成及熟悉每一项乐器的特色功能,再来是对每一种类型的歌曲编曲,都要能拿捏到那种气味。现在科技日渐愈益,在音乐上面我们也不落人后,利用电子合成的声音来取代乐器,当然最合宜的是两者并用,用不同的个性来处理不同的音乐形式,是最好的选择。 



  最后想对大家大声疾呼的是,时下流行的音乐最能反应出人们生活上的情爱,不管是有心尝试作词作曲或是编曲,希望大家都能够去发觉创意它的美,在于它的一个原创性,如果能让聆听者觉得他的曲子、他的编法真的是让我欣赏的不得了,怎么从来都不知道一首曲子可以被编得这么好听,而这些东西都是在于原创性,原创性的曲,原创性的风格。在学习的过程中,有时候的模仿是可以被接受的,但如果在创作的过程中,我们模仿他人,这就不可能被认同了,做一首代表自己的歌曲,拒绝抄袭与模仿。

幕后英雄  编曲是真正的幕后英雄,为人做嫁衣。老百姓通常只知道作曲,没几个人知道编曲是怎么回事,更何况好多情况下根本不打编曲的名字,是个非常不受重视的行当。可实际情况是,现在的流行歌曲的好坏,编曲的重要性有时可能要占到六成以上,完全可以主导一首歌曲的风格走向。当然,非常辛苦。有人一天可以编20多首曲,可是,要编好一首歌可能要花一周甚至更长的时间。三个月,半年,甚至一年编一首的例子屡见不鲜。写歌嘛,是个人都能写,随便哼哼就算一首歌,当然好坏单说。编曲嘛,一百万个人里可能找不到一个会编曲的。决不是危言耸听。

在现代音乐中,特别是流行音乐中,作曲和编曲往往是两个人,因为很多作曲者只有对旋律的把握和灵感,而编曲者对于怎样体现这个旋律有着更多的技巧。

学电脑音乐,除了应具备电脑知识外,最重要的就是音乐知识了。初学者往往对此摸不着头脑,其实它也是有矩可循的。我们在听音乐的时候,为什么能感觉到有各种风格呢?这就是编曲的作用了。一首歌曲无非有四部分组成:主旋律、低音、和声节奏。这也就是乐队一般由四个人组成的原因。由吉他手担当旋律或和声,贝司手作低音,键盘为旋律、过门及和声,架子鼓掌握节奏。
一首音乐作品编配的好坏直接关系到音乐的表达。如果说音乐的骨架是节奏的话,那么音乐的肉体就是和声了,可见和声的作用是多么重要。
和声说白了就是和弦。目前知道的和弦有上百种,我们如何才能使用好它们,就是和声学的目的。传统和声学中常用罗马字母Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ来表示和弦的性质,这里有它的优势,就是可以不分什么调,但看起来不大方便,因此我们不采用这种方法,我们用比较好懂的吉他和弦符号来标记,如 C、D、E、F、G、A、B。
注:在你学习以上内容时请先学习一下和弦的定义。如:C表示大三和弦,Cm表示小三和弦,C7表示七和弦等等。
我们在给一首歌配和弦时,应先分析一下歌曲的风格、调式、调性,这样我们能够掌握歌曲的总体。一般来说:如果歌曲为大调歌曲(歌曲结尾在1上为大调歌曲,在6上为小调歌曲),我们应该在歌曲的第一和最后一小节配上主和弦,如在C大调中我们配C和弦。而在歌曲的倒数第二小节陪属(七)和弦倒数第三小节陪下属和弦。但这只是一般规律,具体配什么和弦还得是组成音而定。另外,就是关于和弦密度的问题,到底一小节配多少和弦才算合适呢?一般说来,它主要取决于歌曲的速度,较快的歌曲和弦变换不要过快,这样容易引起歌曲浑浊的感觉;相反,速度较慢的歌曲应把和弦配的活跃一些,这样使别人感觉有新意。当然这也是一般性规律具体问题具体分析。
下面谈谈和弦的选择:
和弦有那么多种,如何才能从中挑出合适的和弦呢?最基本也是最重要的一点是要满足组成音的要求,只有旋律与所配和弦协和才好听。我们下面提供几条原则供大家选择: 
要以强拍上的音为先,兼顾弱拍。所谓强拍是指小节中的第一拍(和第三拍,在四拍中)(和第四拍,在六拍中)。例如:1 12 3 4|此小节可配C和弦,弱拍上的音可做为经过音不与考虑。 
尽量以每拍第一个音为先。如:1 12 3 34 |此小节可配C和弦。 
以整小节中出现的最多的音为准。如:33 35 6 35 |此小节可配C和弦。 
要考虑所选和弦的功能性。例如:2 21 21 23 |5 - - - |我们给第一小节配D(D7)和弦,第二小节配G和弦,使得D和弦强烈倾向G和弦得到满足。 

   
注:一般说来和弦中四五度倾向最好,它使得音乐一直发展下去,其次是三六度倾向,第三位是二七度。可以得出这样的结论,尽量使用四五度关系的和弦。以下给出了四五度关系倾向表:
C- F- B- E- A- D- G- C
上面只给出了关系倾向,再实际运用中可以把它们换成相应的小和弦,七和弦,五和弦(去掉三音的三和弦),六和弦(在五音上加一个大二度音)等。但需要说明的是以上规律只代表一般,应该活学活用。
其实音乐也是一个灵感问题,有时大脑中会突然冒出一些想法。和弦编配的好坏只有在歌曲中才能体现出来,就让歌曲本身来评判吧! 以上介绍了编配和弦的一些规律,其实和声有了,低音自然就出来了,一般说来,低音由和弦根音担当,这样可体现和弦的性质。至于节奏方面鼓和镲是经常使用的打击乐器,它们是整个音乐的骨架,也是他们体现着歌曲的节奏。
总之,编曲是一件很难的事情,真正学好它非常不容易,这就要求我们不断的在实际中应用、创新,因为没有创新,任何事都不会发展    

为旋律配和声的一般程序
                            
                          在大小调和声中,I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦,是构成各类和声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后,就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料,将在配和声的实践过程中逐步地加入。
                              为旋律配和声的一般程序是: 1.旋律分析 通过分析,明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。 2.和弦选择 
                          确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。
                          这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束,以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计,有似于一个建筑物的骨架,会产生全局性的影响。骨架搭好之后,再根据已有的和声条件,去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。
                            
                          和弦选择,是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择,随着学习进程中和声材料的积累,这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的,还有和声节奏、和声风格等方面的问题,必须花大力量加以解决。3.低音设计 
                          低音是四部和声的“第二旋律”,应力求流畅、完整和富于个性。低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动,同时还要受到教学进度的严格限制,但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。
 适当的跳进(不超过八度)可以增添线条的活力,但不宜使用同一方向的连续跳进(以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列)。 
                          例49。4.填写内声部 平稳、流畅,是四部和声两个内声部进行的基本原则。
                            
                          此外,还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性,合理的排列,声部的音域限制,避免各种不良的进行(平行八、五度,声部交叉,声部超越,四部同向)等问题。有时候,往往会因为某一声部进行上的困难,而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。  

二、书面习作示范
                          课题:用原位正三和弦为旋律配和声。 指定的旋律: 例50(a) 
                          1.旋律分析结论C大调;单乐句的完整乐段;音乐内涵提示,和声节奏宜与旋律同步(即一音配一个和弦)。 
                          2.和弦选择分三步完成第一步,确定终止和旋律开端的和弦配置。终止处B——C音宜用V——I的正格进行;旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能,但开宗明义地显示I更理想。第二步,为那些只能有一种选择的音确定和弦,这也是提示旋律和声内涵的一种方式。在只使用三个正三和弦的条件下,所有的D音只能作为V的五音,E音只能作为I的三音,F音只能作为IV的根音。于是,绝大部分旋律音的和声配置,都已经确定下来了。第三步,为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音,也可以作IV的五音。但是,前一小节最后的和弦是I,若此处再用I,就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏,这显然不是好的选择。若用IV,与后面的V——I结合成复式正格进行,更有利于音乐的完满结束。由此便可确认,C音配IV为宜。
                              上述三个步骤可列图如下: 例50(b) 3.根据和弦选择设计低音
                            
                          本课题限定用原位三和弦配置,所以,和弦确定后,低音的音高类别也就随之确定下来。我们能够做的,仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样,仍然有可能将低音线条写得完善一些。
                              下例是经过选择的几种方案之一。低声部与旋律多呈反向进行,它自身也有一定的线条起伏。 
                          4.内声部填写几种方案的比较可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。此方案的音响效果和声部进行都比较理想,但次中音声部音区偏高,是美中不足。 
例52若一律采取开放排列,次中音声部偏高的问题虽获解决,但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越,亦使人感到不够完美。 
                          例53经过综合调整后的下列方案,也许是可以让人接受的。开始的两个和弦用密集排列,V和弦重复五音,以下的进行用开放排列。 
                          例54习作示范,并不为了提供某一命题的标准答案,而仅仅是希望通过这样的程序,来讨论一些有关四部和声写作的方法问题。实践中,好的方法并不仅此一种;即使是在同一方法的支配下,引出多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理论的学习,一定要避免呆和僵化。  

三、键盘和声音型——柱立式 一比一 
                          四部和声键盘化的练习,是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径。键盘化的实质是音型化,就是将根据人声合唱要求编配的四部和声,改变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体。键盘织体的核心是和声音型,是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。
                          键盘化的和声音型的形式极丰富,一般可划分三大类别:柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱立式、一比一。柱立式,指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身,其实并不存在“立”或“卧”的区分。“柱立”,是对这种声音型记谱样的形象表述。一比一,是关于音型节奏的概念,意为一个弦只占据一个节奏单位。将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务,是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部,其他三个声部由右手负担。为此,所有的弦都必须用密集排列,以便于右手弹奏。由此而可能出现的任何“不良进行”,都可以不必计较。
                              下面是按“柱立式、一比一”音型改造过的本章示范习作。 例55
                            
                          如果出于音乐的需要,而且演奏上也有把握时,还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复,由此可获得更丰满的音响。这样的重复,不属禁用的平行八度之列。
                             例56 
                          “柱立式、一比一”音型,还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和弦的音高构成,宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。  

和声基本知识

                          关于和声基本知识的一些资料,适合音乐入门及和声提高,推荐。
 想了解的朋友支持一下吧!!
                          1. 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦
                          西方古典音乐体系的和声基础是三和弦,三和弦又以大小三和弦为最基本。三和弦是由三个音组成的,分别被称为根音、三音和五音。而和弦的性质,则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程),来决定的:根音和三音之间是大三度,三音和五音之间是小三度的,被称为“大三和弦”。 
                           根音和三音之间是小三度,三音和五音之间是大三度的,被称为“小三和弦”。 
                          西方古典音乐(从16世纪以后),是以大小调为主的。 
                          大小调都各有三个最主要的三和弦:主和弦,属和弦和下属和弦,分别是调内的i级、v级和iv级。我们看到,大调的主、属、下属是大三和弦。 

                          小调的主、属、下属是小三和弦。 
                          作为小三和弦的小调属和弦,当进行到主和弦时,感觉缺乏力量。原因是小调的vii级,到i级是大二度,没有向i级的强烈倾向。而大调的vii级和i级之间是小二度关系,有强烈的倾向。因此,西方传统和声,常常把小调的vii级音升高半音。升高后的vii级音和i级和大调一样,是小二度关系,被称为“导音”,(大调的vii 
                          级亦被称为“导音”) 
                          这样,小调音阶中的vii级就被升高了。 这种小调音阶,vi级和vii级间是增二度,被称为“和声小调”。 
                          vii级没有升高的,被称为“自然小调” 。 
                          这两种小调,在现代流行音乐中,都被广泛运用,而在西方古典音乐中,和声小调占绝对优势。
                          西方传统和声是建立在这样的进行:由主和弦开始,经过下属和弦,到属和弦,最后解决到主和弦上的。 
                          这个进行是西方传统和声的基础,所有的其它和声进行,都是这个进行的扩展和补充。其中,最重要的原则是:下属不能直接接在属之后,这被称为功能倒置。 

这是因为,西方古典音乐是建立在一种美学体系,及──力量不断增加,最后解决──的美学体系基础上的。属后直接接下属,被认为是解决到主和弦之前的力量衰减,因此不被接受。但现代流行音乐中,这种限制完全被打破。 

                          我们的第一个和声公式:i-v-iv-v,后面可以接i级,或其它可以接v级的和弦。(其它可以接v级的和弦将在以后介绍。) 


                          注1:“大小三和弦”是指和弦的性质,及这个和弦的特性是什么。而“主和弦,属和弦和下属和弦”是指和弦 
                          的功能,及在大小调中起什么作用。“i级、v级和iv级”是和弦根音的音级,及和弦根音在音阶中所占的位 
                          置。 
                          2. 增减三和弦和大调中的副三和弦
                          西方传统和声体系中,除了大小三和弦外,增减三和弦也是很常用的。 增三和弦是由两个大三度叠置而成。 

                          减三和弦是由两个小三度叠置而成。 

                          在大小调中,除了主、下属和属以外,其他音级上的副三和弦也是很常用的。大调上的副三和弦的性质分别为: 
                          ii级:小三和弦。iii级:小三和弦。vi级:小三和弦。vii级:减三和弦。 

                          ii级三和弦,由于和iv级三和弦有两个共同音,有下属的功能倾向,因此被归为下属和声组。 

                          vi级三和弦,由于和iv级三和弦有两个共同音,有下属的功能倾向,因此也被归为下属和声组。 
然而vi级三和弦,同时和i级三和弦也有两个共同音,因此也有主的倾向,因此有时在属到主的进行中,用来代替主和弦的位置,被称为“阻碍终止”(因为它并不是真正的终止,感觉上象被vi级和弦从中间阻住了一样。) 
iii级三和弦是一个较少用的和弦,它具有i级和v级的双重功能(因为它和i级、v级之间,各有两个共同音),作为i级的运用:i-iii-iv。 


                          在这个例子中,为什么说iii级是具有i级的功能呢?因为它可以被i级7和弦代替(关于7和弦,后面有详尽的论述),而效果和用iii级三和弦及其相似。 


                          我们也可以把iii级作为v级到iv级间的桥梁,因为西方古典音乐是不允许v级直接到iv级的连接的。 

                          vii级三和弦和v级有两个共同音,它属于属和声组。vii级三和弦由于是建立在导音上的,因此也叫“导三和弦”。 

                          现在我们把四个副三和弦加到我们的i-iv-v进行中:i-vi-iv-ii-v-i。 
                          这是最常用的和弦应用顺序,也是最符合人们听觉习惯的。(人们不大颠倒其中vi和ii的顺序,尽管它们都属于下属和声组。) 
                          但这一和弦功能序进,可以简化和代替,如可以变成:i-vi-iv-v, 
                          或者i-iv-ii-v,及更常用的i-ii-v, 
                          或vi-v,i-vi-ii-v等,后面可以跟i级或者接其他的可行连接。(其他可行连接将在后面介绍。) 
                          这其中的v级也可以被vii级或iii级代替。 
 v级之后可以接i级,也可以接具有双重功能的vi级,变成:i-vi-iv-v-vi。vi级后面可以接上述所有能接在 
                          vi级后的和弦公式连接片段。比如这两个功能连接都是很好的:i-vi-iv-v-vi-v-i,i-iv-v-vi-ii-v-i。 


                          请注意这一和声公式:i-vi-iv,这是西方流行音乐中最常用的和声公式之一。 

                          3.小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系
                          自然小调上的副三和弦的性质分别为: ii级:减三和弦。iii级:大三和弦。vi级:大三和弦。vii级:大三和弦。

其中ii和vi级的功能和大调类似。vii级由于是大三和弦,不具有导向i级的性质,因此更倾向于作为它关系大调的属和弦。(关于关系大小调,将在这一节的后面介绍。)iii级和弦,由于有很强烈的关系大调i级的属性,更多地被用来作为向关系大调的转换。和声小调上的副三和弦的性质分别为: 

                          ii级:减三和弦。iii级:增三和弦。vi级:大三和弦。vii级:减三和弦。 

                          iii级由于有导音需要解决,更倾向于连接i级。 

                          这种iii级较少见于流行音乐中。 
                          vii级和大调中的vii级一样。由于它们是建立在导音上,因此被称为:“导和弦”(或称导三和弦)。 

     在流行音乐中,常用的小调和弦为: 
                          i级: 小三和弦、ii级:减三和弦、iii级: 大三和弦、iv级:小三和弦、v级:大三和弦、 
                          v级:小三和弦、vi级:大三和弦、vii级:大三和弦、vii级:减三和弦。(比大调多了几种大小和弦的选择。) 

                          最常见的两个小调和声公式: 
                          i-vii-vi-v 

                          和i-iv-vii-iii-(v)。 

                          这个和声公式中的各和弦根音(在v级之前)都是五度关系,这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行,我们可以不让它从iii级直接接v级,继续按照五度关系推导下去,成为:i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i。 


                          这在和声学中叫做模进。 

                          从上面的例子,我们看到,其中vii-iii-vi三个和弦,与其说是a小调,不如说是c大调的v-i-iv更合适。这种暂时偏离原调的现象叫做“离调”。在小调中,经常出现向关系大调的离调,已使音乐更丰富。 


                          所谓关系大小调,或称“平行大小调”,是指调号相同的一对大小调,它们互相为对方的关系大调或关系小调。比如c大调是a小调的关系大调,a小调是c大调的关系小调。 

                      自然小调和和声小调中的和弦经常混用。

     还有一种大小调关系称为“同名大小调”或“同主音大小调”,是指大小调共享一个主音,而调号相差三个升降号,比如c大调和c小调。 


                          而关系大小调不共享主音,主音间相差小三度。 
                          在西方古典音乐中,同主音大小调要比关系大小调更近,转调更自然。而在现代流行音乐中,正好相反,关系大小更近。 

                          4. 旋律小调及和声、和旋律大调;和弦的转位 
                          我们看到,和声小调的vi级和vii级音之间是一个增二度,如果在旋律中用到这两个音级时,这个曾二度会使人感到很不自然。如果用还原的vii级音,及自然小调音阶,就没有了这个增二度,但是如果我们在和声中需要一个大的v级和弦,就不得不用升高的vii级音,不然和弦和旋律就会发生矛盾。另一个解决办法是把vi级也升高,增二度变成了大二度。这种小调称为“旋律小调”。 


                          旋律小调音阶只有上行时vi级和vii级是升高的,下行时就同时还原了,和自然小调的下行相同。但我们不必拘泥于乐理知识上的上行、下行规则,用时完全可以灵活掌握。 


                          我们看到,升高了vi级和vii级的a旋律小调上行音阶,和a大调音阶非常相似,唯一的不同是iii级音,前者是 
                          c后者是c#。从这里我们得出一个重要概念,区分大小调的唯一标准是i级和iii级间的音程是大三度(大调)还是小三度(小调),其它音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调。 
                         

                          到目前为止,我们讲完了大小调体系中的三种小调:自然小调、和声小调、和旋律小调;而大调,其实也分三种:自然大调、和声大调、和旋律大调,只不过后两种大调没有那两种小调常用。 

  和声大调中的vi级音是降低的,用这个音构成的下属(iv级)和弦是小三和弦。 

                          这个和弦对i级的倾向比大三和弦的iv级更强。 

                          无论是作为大三和弦的iv级和弦,还是小三和弦的iv级和弦,进行到i级和弦,称之为“变格进行”;如果是在终止中,及被称为“变格终止”。这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾,作为补充,或称主和弦的延续,以增强终止的感觉。例如这样的和声进行:i-vi-iv-ii-v-i-iv-i。 


                          而i-v-i称为“正格进行”或“正格终止”。i-iv(iv)-v-i在终止中被称为完全终止。

                          到目前为止,我们所有的和弦的最低音都是根音,被称为“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一个或几个八度,不再是和弦最低音时,我们称之为和弦的“转位”。三和弦总共有两个转位,被称为六和弦和四六和弦: 


                          多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替。但习惯上,乐曲的开始和结尾较多是用原位的i级(弱起小节有很多是用原位或转位的v级)。 


                          古典和声中,转位和弦经常被用作原位之间的过渡。 

                          四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡。 
 在古典音乐的终止和半终止中(乐段的停顿称为“终止”,往往以主和弦结束;乐句的停顿称为“半终止”,往往以属和弦结束),我们经常能看到属和弦(v级)前有一个强拍上的主四六和弦,这个和弦称为“终止四六和弦”。 


                          原位和转位的运用并没有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音,因此,其主要作用还是得到一个好的低音线条,在通俗音乐中就是好的bass声部的主干。多数情况下,低音线条才是决定和弦用原位还是哪个转位的关键。 


                          古典音乐中最重要的规则恐怕就是:不能八度平行和五度平行。 
                          八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部。 

                          而五度,在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程,它太和谐了,以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声部。 

                          而五度平行这一规则被德彪西打破之后,无论在现代严肃音乐,还是流行音乐中,再也不是问题了。